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Opinión En Cuba el arte resiste pese a ser encarcelado

Luis Manuel Otero Alcántara, artista cubano, frente al Capitolio cubano en 2019. (Cortesía Luis Manuel Otero Alcántara)
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Carlos Manuel Álvarez es periodista y escritor cubano. Ha publicado el libro de crónicas ‘La tribu’ y la novela ‘Los caídos’.

En los últimos tres años, el joven artista cubano Luis Manuel Otero ha ido preso 27 veces. Sus performances y temerarias intervenciones del espacio público han enfurecido desde entonces al régimen de La Habana, que el pasado 1 de marzo finalmente lo detuvo en la puerta de su casa y bajo las acusaciones de “ultraje a los símbolos patrios” y “daños a la propiedad” busca sentenciarlo mediante un juicio sumario a una condena entre dos y cinco años de cárcel.

Otero pensaba apoyar ese día un evento de la comunidad LGBT+ frente al Instituto Cubano de Radio y Televisión, luego de que un funcionario censurara un beso entre dos hombres en la película Love, Simon. Ahora se encuentra en un centro penitenciario. Le han rapado la cabeza y lo han vestido de preso común.

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Anteriormente, Otero había usado un casco de constructor para protestar por el derrumbe de un balcón que provocó la muerte de tres niñas, había integrado la bandera cubana a su rutina diaria, había representado a héroes nacionales, se había arrastrado por las calles de la ciudad con una piedra atada al pie, o había encabezado los reclamos de los artistas contra el Decreto 349, que actualiza el ejercicio de la censura como eje principal de la política cultural del Estado.

Hay una premisa institucional que busca hundirlo y que intenta disfrazar el carácter político de su arresto: dicen que Otero no es artista, no tiene permitido hacer lo que hace. Lo que sucede es que Otero ha venido trabajando de manera sostenida, sin que ningún mecanismo de represión haya podido quebrarlo, con los dos elementos que más cela y donde más efectivamente trabaja un poder totalitario. El cuerpo y la calle. Sobre uno actúa el miedo, en el otro se practica el control.

Al zafarse de esa pinza, Otero se convierte en un criminal, pues demuestra mediante sus representaciones públicas que desde una conjunción semejante —la osadía de poner el cuerpo en la calle, como quien expuso alguna vez un urinario— el artista puede practicar un tipo de libertad concreta y principal, sin la cual las demás languidecen: el derecho de la autonomía individual y el deber de generar una conciencia cívica a través de una intervención estética de la realidad.

Este último punto es peligroso, porque podría suponer que el artista tiene que entregarse únicamente a cierto lenguaje específico para incidir sobre alguna sensibilidad ajena ya codificada. Sin embargo, solo al trabajar para sí el artista lograría evitar tanto cualquier tipo de aislamiento personal como de circulación cerrada de sus ideas en un marco previamente fijado y domesticado por la institución como aparato disciplinario moderno.

Lo que vuelve compleja, bella y contundente la obra de Otero, que el poder quiere presentar como didáctica o gratuitamente escandalosa, es que tiene que ver consigo. Él solo se está liberando y educando a sí mismo, ensayando formalmente consigo mismo, borrando límites falsos entre arte y política para desplazarse con soltura, o reinventando constantemente los preceptos ideológicos que lo habrían convertido en otro individuo plano, apenas comprensible como alguien que se limita a negar la lógica de acción del poder.

Otero entiende que todo poder ya incluye su negación elemental, y se escapa de ahí en la búsqueda de nuevas rutas. La multiplicidad de significados de sus apuestas, que se mueven sobre terrenos desconocidos y que, por tanto, en diversas ocasiones no sabríamos captar del todo, se debe a que están echadas hacia adelante por dos motores difíciles de encontrar en un mismo proyecto narrativo. Otero es, al unísono, un animal intuitivo y un sujeto crítico.

El hecho de que actúe a la vista de cualquiera ha merecido un escarmiento, como si se tratara de un miembro que hay que amputar antes de que propague la enfermedad. Sobra decir que, en una sociedad enferma, el enfermo puntual es el único sano. La Policía política no puede atenazar a todos al mismo tiempo, y él es el chivo expiatorio que aguanta el golpe y permite que la censura y la represión no se desparramen sobre otros actores de la sociedad civil, incluidos quienes lo desconocen.

Su cárcel paga nuestra libertad. Tal divisa convierte a Otero en un dilema general que, o bien te concede el regalo invaluable de la solidaridad, o te castiga con el refugio de la indiferencia.

Casi siempre presente en las exposiciones o fiestas del arte cubano contemporáneo, ahí Otero practica un tipo de inteligencia sutil. No permite que su cruzada personal lo aleje de la trama social a la que pertenece. Se planta delante del temeroso, del dubitativo, del que preferiría tenerlo reducido a una expresión simbólica y distante de la desobediencia. Pero no juzga, se limita a actuar, a ser quien es, entregándose a la tolerancia y comprensión del otro, expresiones frecuentemente inusitadas entre las personas al límite que han padecido cárcel y represión.

La calle y el cuerpo son instrumentos consustanciales a él porque Otero, un negro pobre autodidacta, no ha sido expulsado de la institución, sino que no fue admitido, y la institución lo que hace es alejarte de ambas cosas para entregarte un vellocino de oro: la técnica. Quien se roba la técnica y la descontamina, quien entiende que también hay en ese conocimiento entregado un mecanismo de sujeción política, es directamente un desplazado, pero Otero ni siquiera pudo subirse, o simplemente no quiso, a ese carrusel. Su merodeo por los márgenes del fortín estatal, y de los espacios privados permitidos por el gobierno, no es el merodeo de un desterrado, sino el de alguien que sitia la plaza.

Su caso refleja también el sesgo de legitimación burguesa que, de modo consciente o no, pero palpable, opera una y otra vez sobre los permisos del arte y sus formas de asimilación colectivas. En el juicio, los testigos de Otero tendrían que demostrarle a la fiscalía por qué lo que él hace es arte y no profanación o desorden público. Queriendo encontrar en alguna falla estética un delito penal, los censores ya demuestran de antemano la potencia de la obra del acusado, algo que remueve las costumbres.

El teatro de operaciones del poder es la obra que Otero revela, como si descorriera unos cortinajes, y es la fabricación de un caso delictivo lo que confirma su condición de artista, dado que lo que el juicio busca es otorgarle una identidad distinta, convertirlo en otro, incidir como un crítico perverso sobre el sentido último que el acusado ha logrado darse a sí mismo.

En última instancia, la pregunta de por qué se trata de un artista tampoco se puede responder, y esa irreductibilidad lo inscribe ya en una vigorosa tradición interpretativa. Justo porque no se puede responder, es arte. Pero si distinguimos los límites del territorio en el que el juego se disputa, y entendemos que todo poder cerrado es una forma de muerte social, podemos decir con Gilles Deleuze que el arte no es más que lo que resiste.

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