Aura García-Junco es escritora y guionista, su novela más reciente es ‘Mar de piedra’.
Con ese bagaje a cuestas, qué difícil resulta reformular de otro modo lo mismo sin caer en los mismos clichés. ¿Cómo hacemos que una historia manoseada hasta el cansancio nos defina y nos remita a nuestra propia experiencia? Del Toro y McHale demuestran que, para contar el cuento de nuevo, hay que perderle el respeto a los tótems del pasado. O mejor: encontrarles un respeto diferente.
El Pinocho de Del Toro se aleja de la vertiente más aleccionadora de la historia: la de un niño-marioneta que debe aprender a portarse bien para acoplarse a la sociedad y se centra, en paralelo, en la historia de un padre y su hijo improbable, sacudiéndose las cadenas de las versiones más populares del pasado y acercándose en cambio a la oscuridad de los cuentos de hadas, esos que, lejos de los lugares comunes de la cursilería que a veces parecería el único camino para las producciones infantiles, nos hablan de tradiciones orales dispuestas a entrar a los espacios más dolorosos de la experiencia humana. Por algo el libro de Collodi no era originalmente un libro destinado a las infancias. Como el mismo Del Toro dijo, “no es una película ligera y simpática (…) no está hecha condescendiendo de manera vertical hacia el público”. Añadió que “la animación no es un género hecho para niños, sino un medio que permite hablar de cosas profundas, dolorosas, hermosas, de manera más adulta”. Una reflexión universal, a fin de cuentas.
Para lograrlo hubo, me parece, tres decisiones cruciales. La primera es la plasticidad del stop motion. Aunque procesados digitalmente hasta el pulido de diamante, los muñecos transmiten la artesanía que hay detrás de su creación. Son, como dijo Del Toro, actores. Los movimientos remiten a lo mecánico de sus articulaciones y a las manos de quienes estuvieron ajustando cada expresión de las marionetas. Creo firmemente en que la belleza de la materialidad conecta con una parte primitiva de nosotrxs mismxs.
Aunado a esto, está el diseño de Pinocho, que nos transporta en un inicio a los monstruos de Del Toro. Su primera aparición me sacudió por la rusticidad de sus junturas, la cara asimétrica, la madera poco limada. Es, tal cual, un muñeco de madera lejos del naturalismo, opuesta a la marioneta edulcorada que un siglo de Pinocho nos ha presentado: ese niñito de madera pintada de piel blanca (¡!) con simpática vestimenta de tirolés y cara de niño de verdad. También la estética del resto de la película hace eco de este punto: es oscura, estilizada y bellísima, como la filmografía de Del Toro nos ha acostumbrado a esperar.
Y claro, están los monstruos: la ballena que se traga a Geppetto es un tremendo pez de aguas profundas, o el hada azul, que en esta versión se vuelve dos —la del bosque y la muerte— van entre la versión más clásica y una especie de quimera enrevesada que recuerda a El laberinto del Fauno.
Pero el mayor monstruo de esta película es la guerra, el contexto que lo arropa todo y lo vuelve opresivo: en vez de ambientar la historia a finales del siglo XIX, Del Toro trae a Pinocho a los albores de la Segunda Guerra Mundial, con el águila del nacionalsocialismo pendiendo por sobre todo y todxs. Los saludos nazis de los que el pueblo es partícipe, incluyendo, más de una vez, Pinocho. Cada mano alzada es un estremecimiento nuevo, incómodo de ver, y muestra de nuevo esa voluntad de complejizar la fábula y obligar a un encuentro crítico con la película. En vez de la Isla de los juguetes, un elemento claramente aleccionador e infantil del cuento tradicional, preguntas morales más profundas (y tristemente actuales) son presentadas desde los personajes metidos en medio del fascismo y el deber ser (masculino) de una Italia en medio de la guerra.
Y en este contexto áspero, Del Toro y Patrick McHale hacen que la historia corra con igual fuerza entre Pinocho y Geppetto, con sus dos puntos de vista explorados casi a la par. Es ante todo una historia de un padre amoroso y un hijo inesperado que poco sabe de serlo. La oscuridad y la profundidad de la historia quedan bien claros en los primeros minutos, cuando nos familiarizamos con la historia de Geppetto y su hijo Carlo, y vemos el clásico retrato de un entorno idílico: el viejo tallador de madera amado y respetado por el pueblo, el hijo ideal y, segundos después, la llegada de la guerra que termina con todo eso. En una escena demoledora, viene la inexplicable e injusta muerte del niño y el origen del anciano roto que veremos viajar a la par de la marioneta que crea. Pinocho, a su vez, se revela como un personaje con errores inocentes y agencia. La marioneta quiere ver el mundo: al fin y al cabo, no es un niño de verdad, sino otro ser limítrofe. No patea en la cara a Gepetto como el muñeco del libro de Collodi, pero sí lo desobedece y mete en aprietos más de una vez.
Así como ellos, cada personaje de la historia vive en sus contradicciones y es interesante en sí mismo: desde Candlewick (Polilla), que en esta versión es hijo de un militar nazi que lo presiona hasta volverlo un basurilla, hasta Pepe Grillo, ni más ni menos que un escritor errante que buscaba un lugar para escribir sus memorias y en cambio se encontró con una historia más grande que él.
Volviendo a Calvino, este Pinocho, al desprenderse de las sombras del pasado, sirve como el espejo del cuento clásico y refleja una exigencia muy contemporánea: complejizar las medidas del bien y el mal, buscar historias que no aleccionan sino que inviten a la reflexión. Es una película que vive, como todo buen cuento para la niñez y como Pinocho mismo, entre dos mundos: el de tocar a seres humanos adultos y fascinar a niñxs. O mejor: hacer que ambos sean el mismo.